Arquitetura e Projeto Museológico

O imaginário de Vieira da Silva foi preponderante não apenas na escolha do lugar para instalar a Fundação, como também na respectiva concepção arquitectónica. A ideia inicial de reabilitar a casa do Alto de São Francisco deu lugar à opção de adaptar o edifício da antiga Fábrica de Tecidos de Seda, na Praça das Amoreiras, cedido pela Câmara Municipal de Lisboa para essa finalidade.

O programa museológico foi elaborado pelo arquitecto José Sommer Ribeiro, com a colaboração de Guy Weelen e, de acordo com a preferência expressa por Maria Helena Vieira da Silva, o projecto de arquitectura da FASVS foi também atribuído, por convite, a Sommer Ribeiro. Ao longo de muitos anos de contactos profissionais, nomeadamente no quadro da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), a pintora desenvolvera uma relação de amizade com Sommer Ribeiro e estava plenamente convicta de que ele seria a pessoa indicada para materializar o museu que idealizava. Devido à complexidade técnica inerente à conversão da antiga Fábrica em Sede e Museu da Fundação e às limitações de disponibilidade para elaborar o projecto de arquitectura, decorrentes das suas funções como director do Centro de Arte Moderna (CAM) da FCG, Sommer Ribeiro entendeu ser conveniente solicitar a cooperação do arquitecto Richard Clarke, seu genro, que participara, anos antes, na obra do CAM, na qualidade de colaborador do arquitecto Leslie Martin. Vieira acompanhou o projecto até 1992, ano da sua morte.

Ao escolher o imóvel da Fábrica, a pintora desejava que as características do lugar fossem preservadas e que, após a adaptação a Museu, prevalecesse uma atmosfera discreta e simples, quase monástica. Vieira da Silva acreditava que a sobriedade do espaço era essencial para propiciar a fruição da sua pintura e, nesse sentido, o despojamento do imóvel preexistente adequava-se plenamente à forma como idealizava o ambiente museológico. Assim, o projecto de arquitectura procurou corresponder à intenção da artista de conservar a simplicidade do lugar, alterando minimamente os edifícios originais. As principais directrizes do projecto convergiram para a criação de “um espaço claro de cores neutras, boa iluminação, grandes áreas de paredes contínuas, humidade controlada, livre de sons estranhos, um pacífico e repousante ambiente.” [José Sommer Ribeiro e Richard Clarke, “Fundação Arpad Szenes – Vieira da Silva”. In Architécti . 32 ( Jan-Mar. 1996) 54].

O edifício “foi concebido com o fim de criar espaços para exposições, quer permanentes quer temporárias, bem como uma zona de estudo, um pequeno espaço destinado a leitura com 100 lugares […], arrumações para as colecções, um espaço destinado a workshop, cafetaria e área administrativa.” [Ribeiro e Clarke, op. cit., p. 50]. A escassez de área para concretizar o programa pretendido, partindo da premissa de manter os dois edifícios originais, levou à ampliação do armazém do século XX, mediante a construção de um piso em cave. Paralelamente, a abertura do sótão (que estava completamente desaproveitado) permitiu ampliar a volumetria interna do edifício pombalino aumentando o espaço disponível.

A intervenção pautou-se por uma manifesta sobriedade e por uma cuidada interpretação da envolvente e das preexistências. No essencial, o desenho das fachadas de ambos os edifícios (fábrica pombalina e armazém do século XX) foi mantido. A antecâmara criada em negativo no edifício pombalino constitui a alteração mais visível na fachada principal, configurando-se como um espaço de transição entre a escala urbana da Praça das Amoreiras e a atmosfera intimista do interior do Museu. O espaço da antecâmara é delimitado por uma segunda fachada, com um amplo envidraçado que reflecte o pavimento em calçada portuguesa, executado a partir de um desenho de Vieira da Silva para o padrão de uma cortina.

Através das portas de vidro, entra-se no átrio principal do Museu, ponto de partida para todos os percursos de visita. Organizado em torno de um núcleo central com duplo pé-direito, que reinventa a memória do antigo alçapão, o átrio proporciona a comunicação entre os dois pisos do edifício pombalino e a nave industrial dos anos 1920. Esta primeira vista da galeria a partir do átrio evoca o quadro de Vieira da Silva Atelier Lisbonne (1934-35) que, de acordo com o arquitecto Richard Clarke, serviu de tema para a concepção do espaço.

Subindo a escadaria, num percurso pontuado por um patamar intermédio, em que se encontram expostos alguns quadros de Arpad e Vieira, chega-se à galeria principal, instalada no antigo armazém e consagrada à colecção permanente. Segundo o arquitecto Sommer Ribeiro, a estrutura do telhado do armazém agradou particularmente à pintora, cujo quotidiano era marcado por espaços em que a madeira tinha um forte impacto visual, como sucedia no interior da sua casa de campo em Yèvre-le-Châtel (França).

Era desejo de Maria Helena Vieira da Silva que as suas obras fossem expostas lado a lado com as de Arpad Szenes. Esta premissa condicionou toda a proposta museográfica e, embora os arquitectos tenham optado por criar duas zonas distintas na galeria principal, a separação entre os núcleos dedicados a cada um dos pintores é subtil. As obras de Vieira da Silva apresentadas na galeria maior revelam alguns aspectos essenciais da sua obra. Em certos momentos, estabelece-se uma analogia visual entre a expressividade das asnas do telhado e as “estruturações arquitecturais da superfície pictural” [Alexandre Pomar, “De volta a casa”. In Expresso – Revista. (05-11-94) 98], patentes nos quadros de Vieira da Silva; os contrastes de claro/escuro, a sobreposição de linhas, a subdivisão sucessiva de formas, a multiplicação de perspectivas e a sugestão de um ponto de fuga ao fundo de uma sequência de planos promovem um diálogo estimulante entre o espaço da galeria e os conteúdos expositivos. Este diálogo acontece também, de um outro modo, no núcleo dedicado a Arpad Szenes, onde a luminosidade das telas se prolonga na claridade difusa do espaço arquitectónico.

Embora a galeria principal esteja reservada prioritariamente para apresentar a colecção permanente, já foi pontualmente ocupada com exposições temporárias de outros artistas […].

Atravessando o corredor paralelo à galeria, o circuito expositivo prossegue através das salas situadas no primeiro andar da antiga Fábrica. O corredor, criado no lugar do antigo saguão que separava a Fábrica pombalina do armazém, ultrapassa a mera resposta aos requisitos funcionais de um eixo de circulação, constituindo um espaço de mediação entre duas construções com identidades arquitectónicas diferenciadas. Nos dois pisos principais, a luz natural proveniente das janelas sobre a Travessa da Fábrica dos Pentes, acentua o efeito perspéctico e cenográfico do corredor, conferindo-lhe uma identidade arquitectónica própria que, por momentos, lembra a ilusão de profundidade de alguns espaços representados na pintura de Vieira da Silva.

Em complementaridade com a galeria implantada no armazém dos anos 20, as salas do edifício pombalino revelam-se mais ajustadas à exposição de pinturas e desenhos de pequenos ou médios formatos que requerem uma observação mais próxima. A sequência de salas resultou da compartimentação original, em que foram mantidos os principais vãos preexistentes (janelas, portas, arcos). Nestas salas de menores dimensões vislumbra-se a ideia de “espaço-caixa”, um espaço limitado e introvertido tantas vezes explorado nas construções pictóricas de Vieira da Silva. E, tal como nos seus quadros, também aqui a luz é filtrada, condicionada, dirigida.

Os circuitos expositivos são pontuados por enquadramentos visuais tanto sobre o exterior como sobre outros espaços do interior do Museu (do corredor para a Travessa da Fábrica dos Pentes; das janelas pombalinas para a Praça das Amoreiras; do átrio ou do mezzanino para a galeria principal e para o sótão…). No entanto, constata-se que os percursos internos não promovem uma relação directa com a praça, uma vez que os arquitectos consideraram que a concentração deveria “ser dirigida para as obras de arte e não para a envolvente” [Ribeiro e Clarke, op. cit., p. 54]. Trata-se, na verdade, de um espaço introvertido, em que a comunicação com o exterior se estabelece de forma graduada e subtil, o que contribui para a impressão de tranquilidade que caracteriza o Museu.

No final do percurso museográfico, o visitante regressa ao piso térreo, onde se situa a cafetaria. Apesar de ter uma dimensão reduzida, a cafetaria cumpre eficazmente a sua função sendo enriquecida, simultaneamente, pela relação visual com o Jardim das Amoreiras e pelo revestimento das paredes com azulejos desenhados por Maria Helena Vieira da Silva para a cozinha da sua casa de campo Yèvre-le-Châtel, produzidos com a colaboração do pintor e ceramista Manuel Cargaleiro.

Excerto do texto de Helena Barranha no catálogo Património e biografia. Vieira da Silva e o Jardim das Amoreiras. Lisboa:FASVS, 2009. Pp. 43-48. Editado por ocasião da exposição com o mesmo nome, comissariada por Helena Barranha e Marina Bairrão Ruivo, que teve lugar no Museu entre 2 de outubro de 2009 e 21 de fevereiro de 2010.

O texto não segue o Acordo Ortográfico de 1990.